Ludwig van Beethoven ei tunnetusti kumartanut ylhäisiä ympärillään, mutta ainakin yksi henkilö nautti hänen suurta kunnioitustaan: Johann Wolfgang von Goethe. Saksalaisen kirjallisuuden jättiläinen kiehtoi Beethovenia jo lapsesta saakka, ja ensimmäisen oopperansa Fidelion jälkeen hän suunnitteli mm. Goethen pääteoksen Faustin tuomista näyttämölle.

Faust-ooppera ei toteutunut, mutta kun Wienin hoviteatteri ohjelmoi Goethen 1500-luvun Hollantiin sijoittuvan historiallisen näytelmän Egmont kaudelle 1809–10, sai Beethoven säveltää teatteriesitykseen musiikin. Hän oli saavutukseensa ilmeisen tyytyväinen, sillä kirjoitti parikymmentä vuotta itseään vanhemmalle Goethelle: ”Saatte pian kustantajani Breitkopf & Härtelin kautta musiikkini Egmontiin, jumalaiseen Egmontiin, jota olen jälleen pohtinut kauttanne, ja jonka olen pukenut musiikiksi yhtä kiihkein tuntemuksin kuin sitä lukiessani – haluaisin kovasti kuulla mielipiteenne musiikistani Egmontiin. Moitteennekin ovat minulle ja taiteelleni hyödyksi ja otetaan vastaan samalla ilolla kuin suurin ylistys.”

Konserttiohjelmistossa näytelmämusiikki esiintyy harvoin, mutta dramaattinen alkusoitto on säilynyt orkesterikirjallisuuden suosikkina. Alun sarabande-rytmin on sanottu kuvaavan Egmont-kreiviä sortavaa julmaa Alban herttuaa. Myrskyisät käänteet johtavat Egmontin kuolemaan, mutta alkusoiton lopun valtaa marttyyriuden voittoa sortovallasta juhliva humu.

Goethe oli tiettävästi Beethovenin näytelmämusiikkiin mieltynyt, mutta miesten yhteistyö ei syventynyt. Kemiat eivät sopineet yhteen, mitä kuvastaa tunnettu kertomus Beethovenin ja Goethen kävelyretkestä Teplitzin kylpyläkaupungissa. Keisarinna seurueineen tuli heitä vastaan, mikä sai runoilijan pokkuroimaan aatelisille, säveltäjän taas pitämään itsepintaisesti latunsa. Beethoven kumarsi taiteen, mutta ei kuninkaallisten edessä.

Richard Wagner ei kypsän kautensa aikana säveltänyt musiikkia muiden kuin itsensä laatimiin teksteihin – yhdellä poikkeuksella. 1850-luvulla, ollessaan Sveitsin Zürichissä paossa Dresdenin vuoden 1849 kansannousun jälkimaininkeja, hän tutustui majoittajansa Otto Wesendonckin nuoreen vaimoon Mathildeen.

Mathilde Wesendonckille Wagner oli ihailun kohde, Wagnerille taas sielunkumppani, jonka hän koki läheisemmäksi kuin vaimonsa Minnan. Hän sävelsi naisäänelle ja pianolle viisi Mathilden symbolistista ja filosofista runoa, joista totesi kirjeessään Mathildelle 1858: ”Parempaa kuin nämä laulut en ole koskaan kirjoittanut.”

Kaksi lauluista – Im Treibhaus (Kasvihuoneessa) ja Träume (Unelmia) – saivat määritelmän ”Harjoitus Tristaniin ja Isoldeen”, tuoden ensi kertaa julki säveltäjän päässä muhineen suuroopperan rohkeita harmonisia kokeiluja. Laulut ilmestyivät kustannettuina 1862, ja Wagner-kapellimestarina tunnettu Felix Mottl laati niistä orkesterisovituksen 1893.

Wesendonck-laulut todella edustavat Wagnerin tuotannossa huippua ja käännettä kohti uutta. Der Engel (Enkeli) maalaa taivaallisen rauhan, Stehe still! (Ole paikallasi!) pyytää levottomana ajan kulkua pysähtymään edes hetkeksi.

Im Treibhaus surkuttelee kaukaa tuotujen kasvien kohtaloa ja vertaa niitä kirjoittajan omaan selittämättömään kaipuuseen. Musiikista osa päätyi sellaisenaan Tristanin ja Isolden kolmanteen näytökseen. Tristanin kärsimys on läsnä myös laulussa Schmerzen (Tuskat). Vapautuksen tuo vasta seesteinen Träume, jonka säveltäjä itse orkestroi 30-vuotissyntymäpäiväserenadiksi Mathildelle 23.12. 1858 – Otto Wesendonckin ollessa sopivasti liikematkalla Amerikassa.

Outi Tarkiainen on noussut vauhdilla yhdeksi esitetyimmistä suomalaissäveltäjistä maailmalla. Hänen värikylläisesti soivissa teoksissaan korostuvat ulkomusiikilliset teemat, erityisesti suomalainen luonto sekä äitiyden kokemus, jota luotaa myös orkesteriteos The Ring of Fire and Love (”Tulen ja rakkauden rinki”). Säveltäjä kirjoittaa teoksestaan seuraavasti:

”The Ring of Fire on Tyynen valtameren ympäri kiertyvä vulkaaninen vyöhyke, jossa tapahtuu valtaosa maailman maanjäristyksistä – toisaalta termillä viitataan myös valoilmiöön, nimittäin rengasauringonpimennyksessä kehään, jollaisena auringon reunat hehkuvat, kun kuu pimentää siitä keskiosan. Samaista termiä käytetään kuitenkin kuvaamaan myös naisen tuntemusta, kun synnytyksessä vauvan pää on läpäisemässä hänen lantionsa. Tuo hetki on vauvan elämän vaarallisin, jossa valtava paine puristaa pientä kalloa valmistaen häntä elämään tavalla, jota ei voi korvata mitenkään toisin.

The Ring of Fire And Love on orkesteriteos tästä järisyttävästä, uutta luovasta ja kaiken mullistavasta voimasta, jonka lävitse he yhdessä kulkevat. Teoksen tilasi Royal Stockholm Philharmonic Orchestra ja sen sinfonietta-version Jyväskylä Sinfonia ja Kymi Sinfonietta.”

Antonín Dvořák oli arvostettu nouseva säveltäjäkyky, kun syksyllä 1884 Royal Philharmonic Society tilasi häneltä sinfonian. Dvořák oli kuullut tuoreeltaan ystävänsä ja tukijansa Johannes Brahmsin kolmannen sinfonian, joka toimi inspiraationa uudelle teokselle. Idean ensimmäisen osan pääteemaan säveltäjä kertoi saaneensa Prahan juna-asemalla seuratessaan maanmiehiään matkalla tšekkiläistä kansallisidentiteettiä tukevaan konserttiin.

Eräälle ystävälleen Dvořák kirjoitti: ”Kirjoitan nyt ahkerasti sinfoniaa Lontoota varten, enkä voi mihinkään mennessäni ajatella muuta kuin sitä. Jumala suokoon, että tämä tšekkiläinen musiikki muuttaa maailmaa!!” Finaaliosaa hän piti kuvauksena Tšekin kansan kyvystä vastustaa poliittisia sortajiaan. Säveltäjän itsensä johtama kantaesitys huhtikuussa 1885 Lontoon St. James Hallissa oli suurmenestys, ja Hans von Bülowin johtama esitys Berliinissä neljä vuotta myöhemmin takasi teoksen suosion myös saksankielisessä maailmassa.

Tyyliltään sinfonia nro 7 d-molli on Dvořákin kypsän kauden sinfonioista kenties vähiten tšekkiläinen: Brahmsin vaikutus kuuluu etenkin ensimmäisessä Allegro maestoso -osassa ja sen sivuteemassa. Alun vakavalla tunnelmallaan teos luo kontrastin edeltäjäänsä, D-duurisinfoniaan nro 6.

Toisessa osassa kansallisromanttiset vaikutteet pääsevät esiin. Nuottiluonnokseensa Dvořák kirjasi määritelmän ”Surullisilta ajoilta”, ehkä viitaten hiljattain kokemaansa äidin kuolemaan sekä kolmen pienen lapsensa kuolemiin aiemmin. Scherzo-osa palauttaa tanssillisuuden tšekkiläisen furiant-tanssin rytmein ja saa vastapainokseen pastoraalisen Trio-jakson. Finaalissa Dvořák osoittaa jälleen olevansa Brahmsin ja Beethovenin perillinen, johdattaen musiikin herooisten käänteiden kautta päätökseen.

Lauri Mäntysaari